2016年底，社会科学文献出版社出版了《刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构》，作者马雅贞，系台湾清华大学历史研究所副教授，长期从事明清地方艺文和宫廷图绘研究。1月11日，台湾清华大学历史研究所举办了“《刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构》学术专书发表会”，在发表会上，马雅贞逐层揭开了清宫战图背后的帝国隐秘，带领读者走近这本积十数年之功而成的清史新著。
马雅贞副教授在发布会现场
马雅贞的报告首先谈及了清史研究中“汉化说”与“新清史”之间错位的分歧，她指出从双方关怀的核心问题和研究的重点看，双方的争论是一场“没有交集的对话”。然而在研究中国本部(China proper)的汉人社会时，双方研究出现了交集，“新清史”的解释包容了“汉化说”——清朝统治者将汉人整合在清帝国超越所有文化与意识形态的共时皇权(simultaneous emperorship)之中。由此，马教授发问：从被统治者的角度看，汉人社会何以被统治了近三百年?清廷采纳了汉人传统的王权思想，就足以让汉人长期接受满人的统治了吗?清朝皇帝以儒家思想作为汉化政策的核心，就能赢得儒家精英的长久支持吗?在满人对汉人近三百年的支配关系中，除了中国传统王权与汉化政策，是否还需要其他的机制与过程使这种支配关系得以确立并维系?
由这些问题出发，马雅贞以时间为线索，结合全书架构，对明清战图在权力场域变迁中的流变与运作进行了梳理。
明苏愚《三省备边图记》之《柘林破海寇图》(中国国家图书馆藏)
明代文集中对当时战勋图绘的记录，经常以官员个人事迹为中心，尤其是某些特定官员的勋功。这个现象与明代文集记录中为数众多的宦迹图的盛行有关，明代宦迹图经常依照官员生涯的时间顺序，选取重要事迹描绘成图，有以册页或长卷表现不同经历者，也有仅绘个别事件者。战争相关的图像属于明代官员视觉文化的一环，随其蓬勃发展，甚至出现了刻版成书的战勋图像。这种影响也波及商业。针对晚明时人对倭寇的兴趣，当时的一些绘图作坊即以官员战勋图的形式绘制相关内容的商品贩售。
到了清代，从皇太极、康熙朝到乾隆初期，宫廷都以不同方式对明代的官员宦迹图与战勋图进行了改变。
因为中国曾援助李氏朝鲜抵抗丰臣秀吉的入侵，中朝官员的交流因此变得更为密切，这促发了朝鲜官员宦迹图与战勋图的制作。17世纪，官员勋迹图在东亚的流行应该也影响了当时正在崛起中的满洲。清初，皇太极为其父清太祖努尔哈齐制作的“太祖实录图”，可以说就是这股风潮下的产物，这是汉人皇帝实录与士大夫宦迹图的结合。与明代官员宦迹图相比，“太祖实录图”在选择描绘的内容与战图表现上都很不寻常。“太祖实录图”描绘了满洲源流、努尔哈齐的神武形象、扩充八旗，以及满洲从削平诸部到对明作战的历史进程，这已经不只是努尔哈齐个人事迹的图册，而是皇太极对满洲开国英雄与满洲开国史的一种系统的展示。
清《满洲实录》之《太祖率兵伐乌拉》(哈佛燕京图书馆藏)
康熙朝的大型视觉艺术侧重的是呈现皇帝作为“圣主”的形象，对官员宦迹图的收编，也着重描绘康熙治下的盛世。不同于“太祖实录图”中强调努尔哈齐个人的神“武”，康熙朝突出的是皇帝的“文”治成就。不过，这并不意味着康熙帝不重视武勋，只不过他对此的表达，是通过呈现以告成太学的军礼、将战碑立于太学/孔庙，以及新创官方史书方略等独特方式，以此建构清朝的武勋文化——其重点不是要塑造皇帝个人的神勇，而是以仪典的方式提升到帝国的层次。
康熙出巡图
乾隆前期亦是延续康熙对典礼的重视，一方面将更多相关活动纳入军礼的范畴，另一方面则开始以成套长卷与大型贴落描绘这些仪式。
乾隆为应对为时多年的平定准噶尔与回部战争，发展出新的战勋图像。虽然说，乾隆初期有延续康熙朝对武勋仪典的重视，展开成套的仪式图绘，但由于大规模的回疆之战经累多年，战争没有结束，就无法在没有举行胜战典礼(如凯宴等)的时候绘制战勋图。不过，面对接连而至的告捷和不断前来觐见的蒙古部众，帝国也需要一定的表达，于是，出现了新的战勋图——“得胜图”。
另外，在回疆之战结束后，乾隆帝建立了一个新的用于展示帝国武勋的空间，即紫光阁。紫光阁位于中海西岸，是明清皇家园林西苑内的经典景致，本为明清皇帝观骑射、试武举的场所。随着乾隆帝“十全武功”的建立和帝国版图的扩展，紫光阁的地位愈加显赫，1760年乾隆决定重修紫光阁，仿照汉代的云台和唐代的凌烟阁，在紫光阁内悬挂战图及功臣像，以表彰战绩并展示帝国武功的威仪。紫光阁的修缮完成后，从次年开始，清代帝王每年正月都在这里例行赐宴外藩蒙古王公。战图和功臣像在这一过程中，发挥了炫耀国威，褒奖战功并慑服藩属的作用。
《平定准噶尔回部得胜图》之《凯宴成功诸将》，绘制了乾隆帝在紫光阁宴请西征将士庆祝凯旋的场景。
紫光阁功臣像：二等侍卫特古思巴图鲁塔尼布
乾隆二十四年(1759)，清军历经5年鏖战取得了西北回疆战事的最终胜利，乾隆规划了前所未有的记功方式——制作《钦定平定准噶尔回部战图》铜版画，以表彰功勋。为此，命郎世宁等西洋画家绘制了16幅“得胜图”，并将图稿送往巴黎，制作铜版画。小幅的《平定准噶尔回部得胜图》画稿在改制为铜版画的大幅画作——紫光阁战勋大图过程中，极大地增加了战图对仪式图的比重，调整西洋透视法，并传承“太祖实录图”对丰富作战细节与军事秩序的战争概念，形塑出清军王师作战的恢弘场面与细节，建构了明代以来个人勋迹图所无法企及的帝国武功形象。
《平定准噶尔回部得胜图》之《呼尔满大捷》(小图设色本及战勋铜版画大图)
乾隆三十六年，李侍尧、德魁《咨呈军机处法国夷船来广带到印成得胜图五百四十三张》(局部，台北故宫博物院藏)
乾隆之所以“接受”西方“影响”并加以“中西融合”，其原因在于《平定准噶尔回部得胜图》表现的是大规模的战争场景，这是中国传统绘法难以实现的，但是却是能够借由铜版画细致的线条呈现出自前景到远景的逼真物象。不过，这幅图画中呈现的作战阶层、军事秩序、多元的战争母题和鲜明的敌我对比等特点并非来自欧洲，却反倒和“太祖实录图”更为接近，建构出清帝国王师浩大的视觉效果，超越了纪念个别官员督导激战的明代战勋图的表达模式。
随着之后清帝国境内与边疆战事的爆发，以及乾隆后期对开国史战争的注重，回疆战争的紫光阁战勋大图和小幅《平定准噶尔回部得胜图》成了帝国武功图像的典范。这种图像典范不仅在后来不断被模仿，而且与凯旋典礼一同成为乾隆武勋文化中不可或缺且位阶很高的一环，由此确立了帝国武功图像在满洲尚武文化中的地位。另一方面，这种图像典范也完成了康熙以来皇权对士大夫个人勋迹视觉文化的转化——其所刻画的帝国气象，无论是“文治”还是“武功”，都超越了明代的那种呈现官员个人事迹的宦迹图。
乾隆承继康熙所完成的、收编汉人士大夫视觉文化所建立的皇清文化霸权，成功树立了统治威权。康熙之后，民间个人宦迹图制作衰微;乾隆开始绘制战勋图以后，康熙时期尚有所发展的个人战勋图也随之隐没。而且，除了臣僚奏谢折外，都未见其他文士的回应或评论——毕竟当皇帝大举以图像传播其君王事迹与帝国武功的时候，鲜有官员的宦迹或战勋可与皇帝的帝国大业相比拟，原来广泛流行的官员视觉文化也自然逐渐销声匿迹，而士大夫面对其视觉文化风潮被皇权纪实图像大业收编的现实，除了噤若寒蝉外恐怕也别无选择。直到清代后期中央的力量逐渐衰蔽后，个人勋迹图绘才又开始复苏。
这种现象是文士面对浩大皇权而选择默然回避，但当皇权力量降低时又复出的结果。不过，也正如官方查毁禁书的力量无法彻底下达一样，皇清文化霸权的视觉文化效应也未能一致。例如清宫皇苑图绘的效应就与个人勋迹图不同——清宫皇苑图像亦是收编文士文化的园林图绘并刻版印刷颁赐臣下，虽然同样只见大臣的掌声而无其他文士的回应，但并未影响民间继续制作私人园林或想象皇苑的图绘。或许两种与明清士人相关的院画类型——皇帝文治武功的纪实图像与皇苑图绘，分属文人自我与公共形象的不同领域，故面对皇权的收编并无相同的隐没效应。
康熙《御制避暑山庄诗》，三十六景之二：芝径云堤
明代宦迹图与战勋图尽管被排除在传统绘画著录的范畴之外，但它却对之后清宫收编转化的宫廷纪实图绘有重大影响。可以说，它是既属边缘却也具有主流意义，或可称之为边缘的主流，因而不容忽视。
最后，马雅贞从多维视野对战争图像的研究予以了总结和展望：战勋图像不应是清帝国历史与清代艺术史研究的边陲，而应是重新省思两者核心议题及其关系的关键。不论是清帝国的军事文化或清宫的纪实图绘，均非一成不变或理所当然的满洲特质，而是需要通过转化汉人精英视觉文化而建立的皇清文化霸权。尤其乾隆朝最后形成以战勋图像等为核心的满洲帝国武功，更是历经长期试验发展的结果，亦即《刻画战勋》一书所勾勒从个人勋迹到帝国武功的图像与历史之轨迹。而从长时段的发展和变化来看，明清的战争图像所牵涉的不限于军事战争的课题，还包括明代官员视觉文化的盛行、清王朝尚武文化、清宫纪实画与少数族群统治中国的满洲文化霸权，以及清宫图绘对欧洲绘法的挪用等议题，从中亦可以一窥其他题材的图绘所难以提供的文化视野。
（汪堃）
