陈界仁对暴力问题的关注始终与对历史问题的关注联系在一起。他对于警醒台湾人勿忘历史具有高度的自觉意识：“台湾正日益变为一个快速遗忘的消费社会，它已经放弃了叙述自我的权利。我必须站出来去阻止这种遗忘的发生，记录那些长久以来被统治阶层排除在话语权范围之外的普通民众，记录那些被现实社会忽视孤立的人，以此来防止集体健忘症的发生。”在这里，他把历史叙述看作是公民的一项权利，而且把历史话语的内容指向被遗忘、被忽视的普通人。更重要的是，他所念兹在兹的“历史”不是由当下的“合法性体制”所构起来的“历史”：“我所关心的历史﹐是在那被合法性所排除的‘历史之外’的历史﹐那属于恍惚的场域﹐如同字词间连接的空隙﹐一种被隐藏在迷雾中‘失语’的历史﹐一种存在我们语言、肉体、欲望与气味内的历史。凝视被排除的历史﹐如同凝视当代中被隐匿的其他‘当代性’﹐两者间是必需相互挖掘。……残酷﹐常让我们被挡在影像之外﹐然而伤口暗黑的深渊﹐不是让我们穿过的裂缝吗？一个可能穿过‘弃绝’的裂缝。”15
除了对历史被隐匿和失语状况的揭露之外，他的历史意识的真正指向是对当代社会问题的介入。在回答关于《军法局》的历史意识问题时说：“《军法局》和我过去大部分的作品一样，常常被误认为是在讨论‘历史重塑’的问题。但事实上在我的影片里，连结到历史的部分，通常只是作为讨论台湾当代社会问题时一个时隐时显的背景。我关注的重点是我们为什么会处在目前的社会状况？这样的社会状况是在什么样的历史与社会脉络中演变至今？我们可能的出路是什么？”16这种从历史到现实的强烈指向与他的个体经验密切相关，他曾回忆说：“从我有记忆以来，我家对面就是戒严时期的‘军法局’。小时候我常常在监狱围墙外一所中学的足球场嬉戏。当时‘军法局’对我来说就像‘自然物’一般的存在，我从来没有意识到这座监狱跟我的生活有什么关系？更没有想过里面的‘犯人’是为了什么原因被关？到我十七、八岁，开始去图书馆看一些杂书时，我看到《自由中国》、《夏潮》等党外杂志，才开始理解到‘戒严’是什么和‘军法局’里面可能关的是些什么人。……那个时期有一件小事让我记忆深刻。一次我和一个政治犯聊天，我跟他提及我小时候常在‘军法局’的围墙外踢球，他当时不经意的回答：‘那我可能从监狱的小窗户看过你在那里。’这句话我一直记得很清楚，或许是因为这句话，让我想到有一个从戒严监狱内部往外看的‘视点’。”17在这段关于个体经验的叙述中，我们不难看到个体经验中没有被知识唤醒之前实际上是不存在的，但是知识的降临反过来使他回到经验之中，而且使经验得到升华：“虽然我从小就看着‘军法局’的外部，也想象过它的内部，但我却从未曾真正的‘看见’过。我那时候常常在想，‘看见’这件事到底是什么？直到九六年我重新开始创作后，才逐渐认识到关于‘看见’这件事，可能不在于我是否亲身‘目睹’了什么？而在于我‘理解’了什么？或是我用什么样的‘视点’去理解我生活的社会和世界，而这个时候真正的‘看见’才可能发生。”18从个体经验对于艺术创作的“有效性”来说，这是很有典型意义和说服力的个案。它可能说明了真正有效的“个体经验”不是单纯的感官经验与记忆的产物，而是在知识的启发和自觉地反思中熔炼出来的生命体验，包含了感性经验与理性认知。
从“社会抗争”的命题之下看陈界仁的艺术实践，一个很重要的语境是“解严”后的政治变局。在这语境中的“政治抗争”很容易产生变形，政治抗争的表述动机和方式、效果等很容易被新的官方政治的议题意识所控制，从而使“社会抗争”蜕变为党派抗争和选举政治的工具。在艺术上，十分关注于台湾艺术与社会运动关系的谢里法先生在对第二届官方“二二八美展”的评论提出了台湾美术中的社会抗议性问题，他认为“研究文学的学者总是把抗议性列为台湾文学的特质之一，然而这种特质却不存在于同时代的台湾美术”；他对于能否出现与“二二八文学”相对应的“二二八美术”以及在这种美术中能具有多少“叛逆性和反抗意识”表示怀疑。19从大陆当代艺术发展来看，可相类比的问题或许是，当国际资本竞相把当代艺术看作投资市场的时候，当代艺术介入社会运动的抗争性还有多少可能和真实意义？
其实，关于艺术介入“社会抗争”的独立性问题还必须回到社会运动本身的发展状况中去认识。在“解严”之后，原来真正独立的、民间的社会抗争运动就遇到了被政党政治收编或利用的问题，所有社会抗争的目标的明晰性、理论表述的原则性都受到很大干扰。在此之上更加上两岸“统独叙述”的强烈影响，艺术介入社会政治的自主性会受到极大的影响。也恰好因为这样，台湾的艺术介入社会运动就更具有后现代政治的鲜明特征。然而，也正是在充满困惑的政治旋涡中，那些建立在深刻的个体经验之上的艺术介入政治的方式使它们在保有尖锐的社会抗争性的同时，提供了超越于党派政治之上的可能性。
陈界仁的艺术创作为此提供了很值得研究的个案。他对创作《军法局》的自述极为明显地表现出清醒的政治意识：“在《军法局》中，我想处理的是台湾社会内部如何在面对‘转型正义’问题时，不陷入两个对立的右翼政党假历史解释之名所设下二元对立的陷阱，尤其是藉由这个陷阱，遮蔽了在全球资本主义下对当代人权持续性的压迫。所以影片中我关注的是如何把当代的人权问题联系到历史的脉络中，让讨论‘转型正义’的问题不只限定在过去的历史，也同时是一个现在进行式的问题。”20
影片《军法局》(2007～2008)表现的是一座在戒严时期审判和关押政治犯的军事监狱，陈界仁从小居住在这座监狱的对面。作者通过一位虚构的、被人们遗忘的政治犯与失业劳工、外籍新娘、游民等人在这里相遇，他们试图建立一座由铁皮搭建的临时空间；在整个影片中，墙上的钟始终停留在解严前的五分钟。这些人物与视觉元素及声音效果充溢着对台湾政治与社会抗争的尖锐批判与丰富隐喻，如象征体制的表格、封闭的空间、停滞的时间、游散的边缘群体等等，由此而实现了 “对当下整个社会状态的提问”。作者自述：“‘军法局’在我的影片中，是作为对‘社会空间’和国家体制的隐喻，而不是指向真实的军法局。如果这部影片是在真实的‘军法局’内拍摄，反而会失去指向台湾当代社会的意义。”21事实上，对“军法局”的超越还有一层更深刻的隐喻：对狭隘的党派政治和为党争所操纵的统独辩论的超越，时间的停滞则是对“解严”的实质性状况的质疑，而游散的人群与空白的表格都象征着未知的变化与可能性。在这幅极为丰富的画图中，“社会抗争”的命题完全消除了辉格党人式的历史进步两分法和转型正义的党争色彩，实现了以人的真实境况为核心的批判性。
《帝国边界I》(2009年)更为鲜明地打上了新鲜的个体经验的烙印，而且在“社会抗争”的议题中极度强化了对于跨国强权的规训机制的抗议。二〇〇八年陈界仁申办赴美签证，由于表格填写有误而被怀疑有偷渡动机。这一高度屈辱的个体经验使他在博客上发出抗议，并邀请有相同境遇的人写下他们的被拒签经验，很快收到数百人响应。这部影片分两部分，首先是台湾人申办赴美短期签证，在面试时遭到粗暴对待和无理拒签的八个案例；其次是九位嫁给台湾人的中国大陆配偶入境台湾时，必须面对移民署的严苛面谈审查。
从以艺术介入“社会抗争”的意义上说，《帝国边界I》堪称为一部袖珍的社会抗争百科全书，其内涵和意义值得深入探讨。在这里仅举其大者：1.跨国权力对个人隐私和尊严的蔑视；2.“帝国意识”在全球化资本时代的普遍化和内化；3.“集体发声”与“人民书写”是抗争的形式；4.所谓的“法律意识”的重大盲区；5.从“帝国”的有形边界到隐形边界的变化；6.每个地区的对自己的“帝国意识”的反思与批判是摧毁“全球帝国意识”的基础。22
所有这些复杂而尖锐的问题固然绝非一部艺术作品所能全面表述的，但是《帝国边界I》的确成功地掀开了这道沉重的帷幕，而且作为其创作基础的个体经验本身就是一次极为现实和有效的社会抗争行为。可以相信，从“个体经验”到“社会抗争”，这部作品至今仍然诱发着现实与艺术的双重想象与斗争激情。
最后，应该思考的是，在台湾“解严”后的政治变局中，官方与民间在看待“艺术介入社会运动”这一重要议题上是否仍有巨大的差异性？从禁止到允许，艺术的社会抗争性质是否会产生变形？从台湾政治转型后的社会环境来看，艺术介入社会运动的独立性、表述政治抗争的独立性空间无疑是存在的，问题是由新的官方政治所产生的议题意识和问题表述会在很大程度上影响策展人和艺术家的独立思考，从而在某种程度上使新的认同意识遮盖了新的差异性。如前文提及的，从大陆当代艺术发展来看，可相类比的问题或许是，当国际资本竞相把当代艺术看作投资市场的时候，当代艺术介入社会运动的抗争性还有多少可能和真实意义？
艺术在现代社会抗争运动中的作用，也是当代社会政治学关注的问题。今天发生在某一城市的涂鸦艺术不正是最有力的例证吗？因此，当我们在看待艺术对社会抗争运动的介入的时候，我们不再像过去研究左翼美术那样，仅仅看到艺术作为“打击敌人的有力武器”的作用，而是更多地看到在抗争事件中艺术如何作为象征符号而塑造和极化了社会抗议。同时，应该更多地看到它所起到的促进社会结构变迁和制度创新的作用，更多地看到艺术在社会抗争运动中对国家的压制能力、国家的反应机制、国家政权中某些成员的立场变迁等方面产生的即便可能是很微弱的作用，以及艺术是如何使协商和互动成为政府与人民都愿意接受的立场。
注释
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1 朱云汉《中国台湾地区——党霸权的遗产》，见拉里·戴蒙德、理查德·冈瑟主编的《政党与民主》，徐琳译，上海：上海人民出版社，2012年，第290页。
2 参见[美]丹尼·罗伊《台湾政治史》，何振盛等译，台北：台湾商务印书馆，2004年，第228～229页。
3 本文关于黄荣灿研究，主要参考了[日]横地刚《南天之虹——把二二八事件刻在版画上的人》(台北：人间出版社，2002年)、 梅丁衍《黄荣灿疑云——台湾美术运动的禁区》(载《现代美术》1996年第67、68、69期)、台北市立美术馆研究小组编《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》(1996年)、《悲情升华——二二八美展》(1997年)、李行远《台湾现代美术中的历史创伤记忆与悲情美学》(载《文艺研究》2011年第5期)等。关于二二八事件与转型正义的关联，参阅江宜桦《台湾的转型正义与省思》、陈芳明《转型正义与台湾历史》(见《思想》第5辑《转型正义与记忆政治》，思想编委会编，台北：联经出版，2007年。另外，本节有部分内容和文字系由笔者的《台湾现代美术运动与社会正义转型——以台湾左翼美术运动和“二二八纪念画展”为个案》(《画刊》2013年第4期)修改而成，特此说明。
4 《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》，台北市立美术馆研究小组编辑，1996年。
5 同上，第50页。
6 《寻画——吴耀忠的画作、朋友与左翼精神》，台北：INK印刻文学生活杂志出版有限公司，2012年。版本下同。
7 《寻画——吴耀忠的画作，朋友与左翼精神》，第172页。
8 同上，第81页。
9 杨渡《关于画作与诗作〈向日葵〉》。
10 《寻画——吴耀忠的画作，朋友与左翼精神》，第73页。
11 见林志明《最个人的也就是最政治的——回顾自身的生命经验才找到的创作路径》，《艺术观点》，2010年1月总第41期。
12 同上。
13 参阅刘纪蕙《“现代性”的视觉诠释：陈界仁的历史肢解与死亡钝感》，2001年。
14 据龙应台的叙述，现场共有七八百具尸体，“破烂撕裂的尸体，经过冬雪的冷冻，僵直之外还呈现一种狰狞的青紫色，看起来极其恐怖。这是一场屠杀，其后中央日报也做了现场报导，但是中央日报不敢提出一个问题：为什么让这些被戕害的人曝尸那么久？残破的尸体被集中丢在雪地里长达四十天，等到记者团从南京各地都到齐、吃饱穿暖闲聊之后，再开放现场参观”(龙应台《你可能不知道的一九四九》)。
15 陈界仁《招魂术：关于作品的形式》。
16 郑慧华《在“禁区”与“博物馆”外，创造另一种书写空间——陈界仁谈〈军法局〉》，《当代艺术与投资》，2009年8月。
17 同上。
18 同上。
19 参阅其《纪念二二八谈美术如何走出台湾政治的阴影》，台北市立美术馆研究小组编《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》，1996年。
20 郑慧华《在无法有档案的事件中，生产行动和档案——陈界仁谈〈帝国边界 I〉》，《当代艺术与投资》，2009年8月。版本下同。
21 郑慧华《在“禁区”与“博物馆”外，创造另一种书写空间——陈界仁谈〈军法局〉》。
22 相关内容描述及陈界仁的自我表述参见郑慧华《在无法有档案的事件中，生产行动和档案——陈界仁谈〈帝国边界I〉》。
