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在“二二八纪念美术”运动之后，台湾的当代艺术中的政治性议题仍然向多种维度继续发展，陈界仁的艺术创作则为我们提供了研究个体经验与社会抗争关系的个案。陈界仁的个体经验的性质、表述方式等均与黄荣灿、吴耀忠有很大的差异性，所呈现出来的实质性问题恐怕更符合当代政治抗争的核心议题。
在当代艺术的讨论中，“个体经验”与“社会抗争”是经常讨论的议题，如何从对艺术家的创作实践的研究中深化对这两个命题的分析，是值得思考的。切入这种分析的个案对象、理论角度和参照框架很多，内在的逻辑冲突和价值立场的歧异也很复杂，在选择艺术家创作个案作为论述例证的时候应有某种明确的指向性。选择台湾艺术家陈界仁作为例证，是因为我对中国大陆与台湾的当代艺术中的暴力与政治抗争主题的研究兴趣，希望可以籍此提出某些值得思考的问题。
从概念上看，“个体经验”与“集体经验”相对，“社会抗争”也与“个人抗争”相对，都是在公共生活领域中普遍运用的一般概念。但是，从概念逻辑上看，所谓个体经验与社会抗争其实都是在二元对立框架中的一种表述。个体经验可以是集体经验的另一种角度的表述，社会抗争的元点是私人抗争。真正可以使这种二元对立与依存逻辑拉大距离的是个体经验的独特性和社会抗争的个人性，正是在这种意义上，当代艺术创作中的“个体经验”与“社会抗争”仍然是有其真实意义的命题。
在文艺创作中的“个体经验”本来是审美现代性的一种话语方式，是西方现代主义文艺传统中的原创性、前卫性的基本前提。在这个框架中，“个体经验”的指向更多是美学意识与艺术流派的彰显。但是，无论是中国大陆或台湾，现代与当代艺术发展中的“个体经验”首先是以对政治全能社会的强制性集体经验的反叛而出现的，因此首先被纳入的是社会政治叙事框架中。那么，是否因为这种中西方现当代文艺语境的差异性，使我们在谈论“个体经验”的时候会更为自然地把问题引向了社会政治领域？这可以说是我们的“集体经验”中非常重要的“个体经验”。那么，在“个体经验”的背后是否也有着某种话语方式作为支撑？换句话说，能够被表述的“个体经验”并不能全部归因于“个体”本身，因而无法是纯粹的个人话语。
与这个问题和本文论题直接相关的一个例子是，陈界仁被研究者认为是“最个人的也就是最政治的”(the political is the personal)这个原则的实践者11。如果在当代艺术家的访谈资料中进行统计的话，恐怕有不少艺术家也曾有过相同的表述：个人的就是公共的、个人的就是政治的。虽然在“个人的”与“政治的”这个关联命题中存在着多元解读的可能性，有些命题把“去政治化”作为个人的政治表述，但是抗争性政治的角度进行解读是合理途径之一。
关于“个体经验”的真实性问题，从概念的内涵来说并没有实质意义，因为只要是个体经验，无法是不真实的。但是，从艺术表述的文本结果来说，真实性问题仍然是应该思考的。简单地从“个体经验”推论到艺术文本所表达的观念与情感的真实性，往往是并不可靠的，尤其是在与“社会抗争”相联系的艺术论域中。
另外，个人风格与“个体经验”固然可以有着密切联系，但是这种联系并不是必然，两者之间更不是一回事。在与“风格”相关的个人性问题上，我们可以说“个体经验”的多元性可以导致个人风格的多样性和丰富性，这也是文艺批评中的老生常谈。但是，我更关注的是“个体经验”所导致的非风格化，让个体经验的表述不受刻意追求风格的影响。
还有，“个体经验”也常涉及到深度问题。我认为，不能简单地否认“个体经验”在肤浅、细碎层面上的表述，因为这种状况可能正是个体经验的真实反映。但是应该期待的是对即便是肤浅的“个体经验”的深刻表述，或者更理想的是对深层的个体经验的深刻表述。在这里马上涉及到“个体经验”在艺术表现中如何被承认、被理解和被书写到艺术史中去的问题。在现有关于陈界仁艺术创作的评论中，“承认”已经没有问题，许多光环就是明显证明；而理解与书写则是多维度的、尚未确定的。
从陈界仁的艺术实践中，动态的、国家的和民族的因素也有鲜明的呈现，这是从他的个体经验中自然延伸出来的倾向和方法，构成了他的艺术与社会抗争的独特关系。
个体生命经验在陈界仁艺术创作发展过程中的重要性极为突出，他自述为什么到了一九九六年才开始认真创作的原因，是因为回到眷村、回到他的生命经验，从这些经验中产生了“为什么我会住在这里，那根源到底是什么，从地理上这个地方到底是什么地方”等疑问；因此，有评论家认为陈界仁“猛然向前的契机是由重新深度地回顾自身的生命经验开始。……如果他的作品有一种特殊的思想深度，一些独特的线索组合，其中有一大部分便是来自于他个人的生命经验；而这些原材料，再加上他挖掘反省的努力，以及尝试实验的艺术意志，便绽开出目前丰富的成果。”12
陈界仁成长于台北市郊的眷村，家附近就有军事法庭。他的父亲在国共内战时期在大陆做情报工作，后来长期驻扎在金门与美国CIA合作训练突击队，小时候他看过一些美军大兵在训练时的照片。因此，士兵、军事法庭、死尸、孤儿寡母、疯子、白痴等这些都是陈界仁最重要的个体视觉经验，这些经验内化为他的成长记忆，成为日后艺术创作的强烈的内在冲动。而在这种个体经验的背后，始终悬浮着“暴力—抗争”和“历史—遗忘”这两大主题。准确地说，从父辈身上折射出来的恐惧和失语导致了对社会政治的转型正义的切肤之感，也造成了下一代对偷窥历史禁忌、解构主流历史神话的强烈欲望。因此，关注被隐匿的、残酷的、唯有一线裂缝可待穿透的暴力现象和历史记忆共同塑造了他的艺术观。
在一九九八年的第三届“二二八纪念美展”中，陈界仁的《内暴图1947-1998》的核心主题就是对体制性暴力以及族群自残的历史进行批判诠释，这件以合成影像方式呈现的作品以杀戮的恐怖图景揭示了体制化残暴的荒谬、恐怖与绝望性。早有研究者对陈界仁作品中“显露现代化进程中体制性暴力的创伤性”进行了颇为深入的探讨13，但是这一研究的主要视角是精神分析性的，关注的是以视觉文本探询台湾文化的当代书写的问题。陈界仁的真正艺术创作始于一九九六年，他的系列作品“魂魄暴乱”(1996～1999年完成的作品有《本生图》[1996]、《去势图》[1996]、《自残图》[1996]、《法治图》[1997]、《失声图》[1997]、《恍惚相》[1998]、《连体魂》[1998]、《哪咤相》[1998]、《疯癫城》[1999])大量挪用了各种屠杀的照片，把肉体的死亡与被观看的、因失语而造成的另一种死亡并置起来，探讨在这“双重的死亡”背后的权力压迫的残暴性。
《法治图》利用的是第二次雾社事件的历史照片，反映的是原住民不同族群在日本人“以夷制夷”策略下的自相屠杀，而陈界仁把自己扮演为日本军人坐在中间目睹着这幕历史悲剧，似乎是为了强烈地凸显在暴力背后、比暴力更为残酷的政治控制力量。使自己“在场”的意图是把“历史”铭刻在今天的现实之中。因此，陈界仁在历史照片中一再复制和插入自己，甚至有时是以连体人的方式出现，从而使历史暴力的残酷、荒诞与自我分裂性质表现得淋漓尽致。
在《失声图》中，在成堆的尸体当中同样安插了代表陈界仁自身的形象，他正以自残的方式向死亡挑战，而且充满了极度的戏虐快感。欢愉的自残者在画面中心向画外眺望，这是对被观看的一种直面而反抗。根据陈界仁的说法以及他创作的意图﹐这种图像是要揭露国民党在内战期间占据延安后﹐屠杀民众所造成的景象。但极其吊诡的是，由于该系列中历史图像出处的复杂性，他本想用来揭露国民党军队屠杀村民的图像却被证实是另一支军队之所为(见前揭刘纪蕙文)。这种图像误用的个案恰好证明了体制化的暴力行为是二十世纪中国政治叙事中无法抹除的历史阴影。同时，陈界仁对于肉体死亡的被观看的另一种暴力也恰好在这幅图像中得到证实：在屠杀行为发生之后，国民党军队有意展示和拍摄现场尸体，以控诉“残暴”。14这种误读与误用能否看作在陈界仁的个体经验中对国家机器残暴性的批判本质上是超越党派政治意识的？
对“暴力”的关注源于他的深层个体经验，因此他的切入角度和图像表现彻底地抛开了关于“暴力”的知识框架的约束，充满了强烈的个人感受和独特气质，从个体经验出发而把孤寂、暴力、死亡、虚无、自由、奴役等精神观念的内核直观而又强烈地呈现出来。许多人或许都有过各种孤寂的体验，或许也有过对暴力的恐惧，但无论在现实与历史脉络的联接或主观感受的尖锐上恐怕难有像他那样达到极致状况。
他的图像世界揭穿了古往今来所有体制权力最根本的秘密就是暴力统治，既是对死亡的描绘同时也是对驯服的揭露，是被遗忘的乌托邦同时也是被关注的现实，是生长的颂曲同时也是死亡的哀歌。在所有的“图像剧情”中，暴力与反抗、自由与囚禁、生存与死亡是其最重要的精神主线。
