黄荣灿的一生虽然已成了一段被遗忘的历史，但是他的这幅作品却永存在于台湾社会抗争运动中。今天在台北“二二八”纪念馆的展厅里，这幅作品仍然是最有震撼力和象征性的视觉符号。一九九六年，梅丁衍为第二届“二二八纪念美展”创作的《向黄荣灿致意》(复合媒材、现场装置)极其突出地表明了黄荣灿的作品作为“现场创伤记忆”的意义：以重新回到黄荣灿提出了当下台湾民众的“历史冷感症候”问题；这部作品以灵堂祭奠的装置方式呈现对记忆政治的思考，同时也引发出对记忆政治与左翼思潮之间关系的思考。对于那些正努力迈进社会政治转型的社会而言，《恐怖的检查》在今天仍然具有异质的、象征性的抗争思想张力。
当历史一旦找到了它的突破口，艺术创作的介入立即成为召唤历史记忆和抚慰政治创伤的鲜明象征，打破记忆禁忌的艺术运动总是具有特别的精神冲击力和象征性意义。台湾第一座“二二八”纪念碑于一九八九年在嘉义市最先建立，至今全台湾绝大部分县市都有“二二八”纪念碑，一九九五年在台北市二二八和平公园落成的“二二八”纪念碑是同类纪念碑中的最优秀的代表作。在台湾当代政治中，二二八纪念碑艺术的作用是在城市空间中牢固地展示了政治历史创伤的重大议题。
专门纪念二二八事件的美术展览则是此期艺术介入转型正义的最具标志性的事件，这类议题鲜明而强烈的展览自一九九三年开始由民间的南画廊和诚品画廊先后举办，后来由官方的台北市立美术馆于一九九六年开始连续举办了四年。二二八纪念美展最突出的特征并非是某件作品的特殊意义，而是策展本身的强烈政治议题使艺术积极地介入社会抗争运动，从艺术社会学的角度来看是艺术与社会政治互动的典型形态。《“回顾与省思——二二八纪念美展”专辑》4汇辑了首次在政府美术馆主办的纪念二二八画展作品和论文、回忆文章，是从艺术角度研究二二八事件以及台湾政治与艺术关系的重要个案资料。艺术与政治的联系在这里是以历史的鲜血熔铸在一起：展览中既有当年朱鸣岗、黄荣灿、荒烟等著名左翼美术家的作品，也有当年曾目睹陈澄波绑赴刑场被害的画家郭东荣在四十七年后凭记忆而画的油画作品，甚至据说作为展览场地的台北市立美术馆对面就是当年二二八事件中枪毙犯人的刑场；收在专辑中的谢里法的《论二二八事件在台湾美术史上的地位》和《中国左翼美术在台湾》、倪再沁的《悲剧英雄——陈澄波》以及徐文琴的《“二二八事件”与台湾美术》等论文则从多种角度析论二二八事件与政治恐怖的关系。谢里法先生在文章末尾说：“台湾美术史，看来确是一部没有抗议的历史！于是我们更加珍惜曾经有过的，中国版画家遗留下来的抗议气息，以及他们踩过的沉重足迹。”5因此，如何书写一部二十世纪中国的抗议的美术史，这个课题很值得深入研究。
二〇〇〇年八月二十五日，一个题为《1950仲夏的马场町——战争、人权、和平的省思》的特展在台北市“二二八”纪念馆揭幕。这个展览以许多血淋淋的枪杀政治犯的照片披露了台北马场町刑场上的历史情景，我也是在茉莉二手书店台大店找到了这个特展的图录(台北：联合文学出版社，2000年)。封面是一九五〇年六月十日下午四点二十五分聂曦被行刑队押至马场町的一个镜头，聂是原国民党陆军上校，以“通匪”罪被判处死刑。次日出版的国民党《中央日报》说押抵马场町时聂等四人已吓得四肢瘫软，然而这张照片上却是一个极其英武而且是宁死不屈的形象。这本图录使我想起台湾诗人陈黎的《二月》：“枪声在黄昏的鸟群中消失/失踪的父亲的鞋子/失踪的儿子的鞋子/在每一碗清晨的粥里走回来的脚步声/在每一盆傍晚的洗脸水里走回来的脚步声/……失踪的春天的日历。”这首诗隐喻的正是一九四七年的“二二八”事件，但是对于五十年代的白色恐怖同样适合；那种全面而残酷的伤害是那样的形象和尖利，是对政治暴行以及隐瞒历史真相(失踪的日历)的抗议。
所谓“白色恐怖”，准确来讲是指从体制方发出来的恐怖统治行为，是从公权力、从国家权力实行的恐怖。对于台湾人民来说，何谓“白色恐怖”？耸立在台北“总统府”斜对面的“白色恐怖受难者纪念碑”碑文如是说：“台湾实施戒严期间(1949年5月20日～1987年7月14日)及其前后，有许多仁人志士遭受逮捕、羁押或枪杀，时间长达四十多年。此种惨痛事实形成恐怖气氛，笼罩整个社会，成为台湾人民挥之不去的梦魇，影响社会发展至深且巨，史称‘白色恐怖’。”接着又说：“昔日威权体制下，统治者高高在上，迫害人权，剥夺自由，造成无数生命的陨落、家庭的破碎和种种不公不义，举国上下遂长期处于不安与恐惧之中。”这不妨看作是时至今日台湾主流社会关于“白色恐怖”的一种公共表述。孙康宜先生的《走出白色恐怖》(北京：生活·读书·新知三联书店，2012年)提出了一个对于海峡两岸的中国人都是非常沉重而严峻的话题：如何才能走出政治暴虐的历史创伤？王德威教授在该书序言中对这个论题作出了非常深刻的论述，他认为：“对历经‘反右’、‘文化大革命’风潮的大陆读者而言，孙康宜的白色恐怖经验可能有似曾相识之感；比起来，白色恐怖在规模和行动上甚至可能是小巫见大巫。有多少年，历史对两岸的中国人都是残暴的。但我们关心的是不论颜色、规模，恐怖一旦发生，对每一位受难者都是人格的违逆、人权的侵犯。更不堪的是，一代中国人所承受的政治暴虐和伤害，必须由好几代人来承担。时过境迁，后之来者要如何召唤亡灵，重新体会前人一言难尽的创伤？”惟在这个意义上，以“二二八美展”和有关图像展览为代表的艺术展事，正是通过记忆、反思、批判走出历史阴影的重要途径。
三
一部台湾现代思想文化艺术史很容易令人着迷，从黄荣灿的左翼美术到吴耀忠的现实主义绘画，凸起了一片燃烧着激情的艺术与政治抗争的高地。
吴耀忠(1937～1987)是台湾现代美术史上一位有思想深度和强烈个性的画家，战后批判现实主义绘画的代表人物。他在艺术上师承写实主义大家李梅树，师大毕业后受聘于国立艺专美术科担任助教。吴耀忠就读初中时即与陈映真结交，后共同研读社会主义著作，同于一九六八年因“民主台湾联盟”案判刑十年，至一九七五年减刑出狱。出狱后他进一步将自己在绘画上的写实功力与社会主义的艺术观结合起来，创作了许多封面画。一九七八至八一年间，吴耀忠受聘担任春之艺廊经理，与《雄狮美术》杂志发行人李贤文合作，策划展览、举办艺文讲座等，推动台湾的现实主义艺术发展。一九八七年一月六日，吴耀忠因酗酒患肝硬化病逝于台北。
《思想》第二十二期(台北：联经出版公司，2012年)以“走过八十年代”为主题，通过亲历那个年代的反叛与追求、思考与行动的几位作者的回忆，生动地展示了台湾如何进入了重大的政治转型和社会转型的图景。在第一辑中关于吴耀忠的研究有吴介民的《革命在他方？—此刻记忆1980年代》，对陈映真的左翼信仰、对吴耀忠左翼美术情愫的追忆、对学运社运风云的来路与归向等等的忆述同时沉积着思想与感情的热度。而第二辑“文艺与政治：纪念吴耀忠”收有陈瑞桦《以文艺进行社会实践》、陈素香《八〇九〇二千以及之前和之后》、《绿色小组的社会实践：为怀念吴耀忠而作》、杨渡《雾中的浮光：吴耀忠》、徐璐《乡土的养分》等文章，都谈到吴耀忠的现实主义艺术与台湾八十年代政治抗争的关系，但是又大大超出了吴耀忠的艺术创作。文艺与政治的交集在一九八〇年代的台湾政治转型中曾经发挥过如此撼动人们心灵的作用，这是思考中国当代艺术的社会学转向极为宝贵的镜鉴。
关于吴耀忠的艺术生涯，林丽云《寻画——吴耀忠的画作、朋友与左翼精神》6是一部很有价值的专书，是寻找吴耀忠的画作和采访他的朋友的报告文集，通过画与人的交织重现出吴耀忠的人生轨迹与艺术创作历程。这里，我特别关注的是吴耀忠的个人精神世界中艺术与政治抗争的紧密连结以及其独特的精神气质。陈光兴的《序：梦魇里的理想、幻灭与坚持》里有两个问题说得很好：第一，吴耀忠不是个别现象，有不少文化人、运动分子与思想者其实都分享着他存在的轨迹：从理想到幻灭，却依然坚持走自己的路；第二，那一代人青春的理想因受到政治力量的重击而产生今生不可及的幻灭感，但是他们依然终其一生没有背叛与放弃对世间、对劳苦大众的关爱，即使在“真实的颓废里依然是饱满的坚持”。
吴耀忠的幻灭与颓废来自于政治与艺术的压迫，正如本书作者所说：“入狱前，政治阻绝了吴耀忠追求理想社会的乌托邦梦；出狱后，资本市场彻底浇熄了吴耀忠对艺术的热情以及对生命的眷恋。”7艺术对他来说是政治的延续，是社会关怀的一种实现方式，因此在七十年代中期他出狱后为左翼刊物、书籍创作了大量的封面画，这些绘画作品和陈映真的小说一起吸引了无数的青年，产生面向社会与人生的精神感召。但是这些作品既无法在艺术的资本市场上受到青睐，也难以在绘画界产生重大影响。吴耀忠在艺术上服膺劳动美学的观点，他写过唯一的一篇绘画评论就是谈法国现实主义画家米勒的油画《扶着锄头的男子》，他深受感染的是“米勒那满含着热泪、满怀着悲愤的炙热的爱心”。8从时代背景来说，吴耀忠的艺术创作与心路历程与解严后的转型正义议题仍有很大距离，但是他的精神气质和政治理想所充满的反抗国家威权与政治暴力的诉求却明显地与转型正义的核心价值相同。
《山路》(油画，1984年)是吴耀忠重要代表作之一，画中一名无头的白衣男子迈步向前，手提的布包里显然是他自己的头颅，血腥而决绝，他对革命的看法赤裸裸地呈现在画布上。这是在一代人的精神成长过程中国家政治暴力所造成的伤痕：不少左翼知识人都回忆过少年时代看到街上张贴的枪毙政治犯的布告，以及后来的政治牢狱之灾(他们习惯称作“远行”)，他们无法忘记的是黎明时死刑犯的脚镣拖过石板地上的声音，出狱后他们的名字和“政治犯”一起出现在文艺青年的耳语中……杨渡的回忆文章中说：“我分明见到一个艺术家，充满人道的襟怀，神经细致敏锐到无法承受政治的风暴，却为了理想而卷入政治风暴之中。他怎么可能承受牢狱的刑求、死亡的折磨？”9这是二十世纪中国政治暴力对知识分子在精神上的最大摧残。
值得研究的是台湾左翼文艺运动与解严后以“二二八美展”为代表的转型正义美术运动的内在联系。作者回忆台湾在八十年代有一群左翼艺文知识分子，大家聚会，酒酣耳热之际总会唱起当时被禁的《一条大河》和《国际歌》这两首“匪”歌，“由低沉而高亢，由轻唱而嘶吼。或许歌声中带着某种无法言说的魅力，……尤其是《一条大河》的曲调，怎么会如此的激昂却又如此的感伤呢？而且感伤到让人想静静的流泪。”10在好几位朋友的回忆文字中，都提到有一次吴耀忠和青年人深夜走在淡水老街上，有如游行般地唱着《国际歌》；吴耀忠穿着风衣，舞着高昂的手势，高唱着：“起来，饥寒交迫的……”
这位把自己的头颅提在手里，在山路上高唱《国际歌》而前行的革命艺术家，在向日葵地里狂饮醉卧的颓废者，从党国的牢狱到为劳动者呐喊的画室，他的艺术生涯淋漓尽致地诠释了在威权政治向转型正义发展过程中的艺术抗争的精神气质。
