有多种角度和层面研究台湾现当代美术的发展，其中一个非常重要而且比较独特的方向是从社会转型正义的角度研究艺术在其中的表现、作用和审美价值。这种研究角度的独特性在于从威权政治走向民主政治过程中的艺术与政治关系具有前所未有的特征，转型正义中的政治成为批判性艺术成长的重要土壤与推进器，艺术从一个侧面成为政治史上的图像抗争注释与视觉经验。
一
所谓“转型正义”(Transitional Justice)，是指从威权国家向宪政民主国家转型过程中，对过去国家权力的违法和不正义行为的追究罪责与弥补行为，通常具有司法、历史、行政、宪法、赔偿等面向。简而言之，由政府检讨过去因政治思想冲突或战争罪行所引发的各种违反国际法或人权保障之恶果，追究加害者之犯罪行为，取回犯罪行为所得之财产权利。转型正义的目的是为巩固和保障基本人权的价值，以既追究政府的过去罪责，同时预防未来政府对人权的侵犯。
查尔斯·蒂利(Charles Tilly)在研究传统国家向现代国家的转型问题的时候，于传统的看待社会抗议问题的社会学路径之外，敏锐地注意到抗议政治对制度化政治的促进和推动社会结构变迁的重大意义，由此开创了“抗争政治”(Contentious Politics)理论。可以说，“转型正义”正是“抗争政治”中的一种核心议题。
台湾的政治抗争从五十年代的自由主义运动以来就一直向前发展，自八十年代晚期开始进入社会转型过程，过去不被承认的历史记忆使历史创伤不断地发酵为通向“转型正义”的思想潜流，并随着政治结构的实质转变而引发出转型正义的具体议题。从记忆禁忌到向转型正义的转变，说明任何试图对历史暴行进行遮盖和抹杀记忆的政治禁忌其实只是以一种极度扭曲的方式使记忆得以延续，而且成为日后转型正义的核心议题。台湾当代美术中涉及转型正义议题的活动与创作当然是以“二二八纪念美展”为中心，但是从四十年代后期出现的作用美术运动到后来的批判现实主义美术，再到当代艺术中的个体政治抗争，无疑都可归于“抗争政治”与艺术介入社会运动的关系范畴。
因此，首先应该思考的问题是，台湾现当代美术中转型正义议题从何产生？从艺术的内部发展与时代政治发展的内在关系来看，艺术的政治性、抗争性表述得以存在和发展的条件就是台湾社会在政治转型影响下出现的思想文化开放结构。而这种开放结构从台湾政治史的角度来看，就是选举与扩大政治参与迫使国民党统治逐步走向开放结构。
在台湾朝向真正的政党政治发展过程中，“党外”曾是一个重要概念。这个概念源于台湾地方选举中出现的反对派候选人，是自五十年代以来台湾地区从基层到高层逐步扩展的选举及政治参与的产物。值得注意者，正如朱云汉的研究所表明，国民党与其他一党独裁的执政党有所区别的特征，除了与西方的关系、承认私人财产和市场经济、部分法治以外，还有就是在地方层次上较早实行有限选举竞争，这种竞争逻辑慢慢迫使国民党开放其封闭结构。1从这个意义上说，从任何层面上朝向民主竞争选举的努力都具有冲击政治封闭结构体系的作用。在开放“党禁”的过程中，街头政治的出现是必然现象，围绕政治诉求的批判性文化氛围被激活、被运用也是必然现象。“党外”概念延伸到思想文化领域中，就是体制外的开放结构的逐步形成。
从一九七〇年代初期国民党为解决内部危机而不得不进行的局部政治改革，历经“国民大会”、“立法院”选举逐步实行有限的开放性选举，到一九八六年三月国民党的十二届三中全会决定推行政治革新，国民党迈向合法的政党政治的发展与路向是比较清晰的。2在一九八七年解严以前，最重要的事件是一九八六年九月二十八日民主进步党(DPP)在台北圆山饭店突然宣布成立。政党禁忌的破除是时代改变的最重要和最鲜明的标志，政治开放结构的逐步出现深刻地改变着整个时代的思想文化氛围。十月五日，当情治单位把抓捕民进党的名单送到坐在轮椅上的蒋经国面前时，他说：“时代在变，事情在变，潮流也在变。要适应这些变局，执政党必须采取新的方法来迎接这场民主革命，也才能与历史潮流接轨。”他所说的时代、事情、潮流的改变，最核心的议题就是在“党治”之外的公共领域正在形成，新的民间社会正在崛起，新的思想文化面向正在打开。
蒋经国在一九八七年七月十四日宣告台湾解严，这股潮流继续奔涌向前：一九八八年一月一日解除报禁；立法院于一九八九年一月二十日修订人民团体法，由原来的许可制改为报备制；立法院于一九八九年一月二十六日修订选举罢免法，各政党可以成立助选团，在野党代表可加入中央选举委员会；继民进党之后，许多政党相继成立。在对台湾民主转型过程的研究中可以发现，与政治开放结构的出现同步发展的是艺术中的政治性、抗争性议题的发展，艺术想象及其表达与政治抗议、转型正义等议题的关系更为形象和更为突出地展现出来。无论如何，离开对台湾政治转型的变化及其在思想文化层面上产生的震动与冲击的深刻认识，根本无法研究台湾现当代艺术中的转型正义议题。
当然，在研究中必须警惕单向度的片面性，在台湾现当代艺术的政治性、抗争性议题的崛起与演变过程中，除了研究在党国高压体制下的禁忌与反禁忌的冲突外，同时必须并且视之为一个在与台湾社会变迁相互作用中的思想解放过程，包括了地方脉络的特征、族群文化的多元性格、西方文艺思想的影响等多重因素。同时应该警惕的是在对艺术与政治关系的梳理中，艺术现象被片面地归结为政治表达，艺术史研究被引向政治的艺术史诠释的偏向。
如果把台湾现当代艺术中的政治性与抗争性议题放到我们的经验与想象框架中，对于中国当代艺术史的书写无疑具有重要的反思与批判意义。我们应由此思考艺术对社会转型正义议程中的作用和审美价值，获得如何使当代艺术面对中国问题的有益借鉴。
二
台湾现代艺术中的政治性、抗争性议题的出现有其历史渊源，这就是自四十年代下半期到五十年代初的左翼美术运动。而该运动又是一九二〇年代开始崛起的台湾左翼思想文化运动的一个组成部分，也是台湾左翼社会运动的产物。该运动与鲁迅倡导的新兴版画有着直接而重要联系，有一批大陆的艺术家在四十年代的下半期纷纷到了台湾，把鲁迅的文艺思想和新兴木刻版画的艺术风格以及左翼美术思潮带到了台湾。代表性的左翼美术家有如黄荣灿、朱鸣岗等人，其中黄荣灿在宣传鲁迅文艺思想的过程中，更有意追求在台湾实现反专制、要民主的“战后民主主义”。黄荣灿的这种思想诉求与八十年代社会转型正义的核心主题正相一致，而其艺术创作的图式语言与感情色彩也同样高度契合。因此，本文将以黄荣灿作为台湾艺术史上转型正义议题的前驱代表人物进行分析。3
一九四五年台湾光复后，社会矛盾激烈复杂。一九四七年的“二二八事件”是极为惨烈的政治流血事件，直接肇因是一场查缉私烟的警民纠纷，却引起全台湾政治的激烈对抗，暴行肆虐，人民血流成河。事件的深层原因极为复杂，如台湾光复后由殖民统治转向主权回归过程中产生的认同意识与台湾人自觉意识的冲突、国民党政权在接收过程中的贪腐与傲慢等等。直至八十年代初，“二二八事件”在台湾一直被禁止谈论，更遑论进行历史研究。一九八七年解严以后，关于二二八事件的记忆禁忌迅速打破，相关家属的回忆、平反诉求和各种研究文章形成了全社会对历史创伤的承认和抚慰氛围。一九九〇年台湾政府成立“研究二二八事件小组”，负责搜集国内外有关档案及相关资料，一九九二年“二二八事件研究报告”公诸于世。
黄荣灿(1916～1952)于一九四五年十二月从大陆到达台湾，曾参与编辑《人民导报》的文艺专栏“南虹”，介绍大陆的左翼思潮和民主文化，同时创作了许多反映台湾底层社会生活的版画作品。在一九四九年开始的白色恐怖时期中，黄荣灿于一九五一年十二月一日被当局以进行“反动宣传”的“共匪”罪逮捕，在次年十一月被处决。
黄荣灿一生最重要的代表作《恐怖的检查——台湾二二八事件》(木刻版画，14×18.3cm)创作于一九四七年二二八事件发生后的四月初，至今它被认为是在现代美术史上唯一直接描绘和抗议二二八事件的美术作品。在事发的当天，黄荣灿虽然没有在现场目睹事件发生的过程，但是他的朋友、《中外日报》的记者周青和吴克泰在现场的报道使他迅速了解到事件的发生；而第二天他就骑着自行车四处联络和探望同事、朋友。作为二二八事件的亲历者，他在秘密的状态中创作了这幅作品。从作品描绘的内容和对人物艺术效果的处理来看，作者对事件起因的认识和所采取的立场无疑是属于“恶政说”或“民怨说”，即都是从暴政与民怨沸腾到枪杀无辜平民的角度再现和诠释这次事件。画面上，前景是开枪射杀、暴打妇女平民，地上受害者们拼命挥舞着手抗议、甚至连头发也倒竖着；卡车上的军警则冷酷、呆板，不为眼前的惨剧所动，只有疾风掀起尘土，香烟散落一地。从画面描绘的内容来看，作者有纪实的意图(查缉烟贩、枪托殴打、开枪射人、开卡车等等)，其依据应是周青、吴克泰的报道。但作者还是进行了艺术创作上的改造，如被枪杀的不是男性而是女性；地上也增加了一个牺牲者或伤者。更重要的是在艺术表现的风格上，从惊恐到愤怒、从哀求到抗争的情绪强烈地宣泄在画面上，尤其是画面中间那位高举双手呼喊的被射杀的妇女，很自然使观者想起戈雅(Francisco José de Goya y Lucientes)的《一八〇八年五月三日》中那个被屠杀的平民。日本学者横地刚认为该画受到了毕加索的名作《格尔尼卡》的影响很大，也有一定道理。
同时，这幅名作的传播史也很值得研究，它本身就是“艺术介入社会运动”的实现过程。一九四七年四月十五日，黄荣灿带着他的《恐怖的检查》到达上海，但他原想参加的“第一届全国木刻展”已经闭幕。这幅作品第一次公开发表是在四月二十八日上海的《文汇报》“笔会”专栏，署名“力军”，这是黄荣灿在柳州时代常用的笔名。一九四七年十一月三日在上海举办的“第二届全国木刻展”首次公开展出了《恐怖的检查》。次年二月，主办者把该展览的二百二十八件作品全部捐赠给内山嘉吉收藏，后来内山嘉吉把这批版画拿到日本的大学展出并借给学者进行研究。一九七四年秋天，内山嘉吉把他前后收藏的中国版画都捐给日本神奈川县立近代美术馆收藏。一九八一年在中国大陆出版的《中国新兴版画五十周年》画册中收入《恐怖的检查》。一九八四年七月，台湾《夏潮论坛》刊登陈鼓应的论文《台湾第一个政治暗杀事件——许寿裳血案》时，用了《恐怖的检查》为插图，但没有署名作者。这是这件作品第一次在台湾公开出现，距黄荣灿在台湾创作它的时候已经过去三十七年。它的更有意义的“回归”是一九九一年二月二十八日，台湾多个社会团体在台北青年公园音乐堂举行二二八事件和白色恐怖牺牲者追思纪念会，其会议目录上就印有这幅《恐怖的检查》。但是，直到这时它的署名还是“作者不详”。一九九六年二月二十八日，在台北市美术馆举办的《回顾与反思——二二八纪念美展》上，《恐怖的检查》以照片的形式展出，署名黄荣灿。至此，刚好经过了半个世纪的风雨历程。
从台湾政治的社会抗争意义上看，《恐怖的检查》之所以具有特别的意义，首先因为它几乎是在历史的现场所作的实录与控诉，因而尤其珍贵。而且，与当时一些外省来台的记者主要关注的是外省人受到围攻、迫害(如四月一至三日《文汇报》记者董明德的《台湾之春——孤岛一月记》、四月十一日《中华日报》的署名“梦周”的《难忘的日子》、四月二十日《中华日报》的《创伤》等文字作品)的馀悸记忆不同，黄荣灿的创作仍然是对台湾人的痛苦与反抗的情绪感同身受，仍然是站在以民主反抗专制暴政的立场为切入二二八事件的主要视角。在二二八事件的前夜，黄荣灿曾经说过，新现实的美术“应该在民主的疆场上表现有力”。因此，在他刻刀下的“二二八”并不是一个族群冲突事件，而是现代中国人为争取民主和自由而遭受的血泪灾难，所寄寓的是一个左翼的、抗争的民主斗士的心灵隐痛。其次，自上个世纪八十年代后期以来二二八事件禁忌在台湾解冻的历史进程中，《恐怖的检查》成为唯一具有重大象征意义的美术品而受到人们的关注，艺术作为历史记忆与良知召唤的神圣使命在这里获得了深刻的诠释。社会抗争运动往往与历史资源、正义良知资源有着紧密的联系，而具有重要象征性的视觉图像恰好在这里可以发挥重要的作用。最后，当今天仍然纷争不休的台湾“二二八事件”越来越被当作一个政治符号以塑造“历史”、划分阵营的时候，《恐怖的检查》所象征的批判专制主义、讴歌民主自由的精神成了一种超越性的永恒召唤和警醒。横地刚认为，《恐怖的检查》能够回到台湾，“是台湾民众取得民主胜利的一个证明”。
