斯拉夫音乐家，尤其是俄罗斯、捷克与波兰音乐家构成了民族乐派的中坚。他们以多种方式表现民族主义：或以本民族的歌曲和舞曲作为音乐基础，或以本国的民间传说、历史故事、英雄事迹、自然风光为描绘对象，创作交响诗、歌剧，或为本国有影响的作家、诗人的作品编配音乐。
走进莫斯科音乐学院音乐厅，首先跃入眼帘的是墙上悬挂着的大幅油画《斯拉夫作曲家》。这幅群像作品由俄罗斯著名画家列宾完成于1872年，是应实业家波罗霍夫希科夫的要求创作。当时，波氏正在莫斯科筹备开设“斯拉夫宾馆”，他想把“斯拉夫人兄弟般的团结”形象地体现在宾馆的设计布置上。
画面上，居中的是格林卡，他正在与巴拉基列夫、里姆斯基-卡萨科夫和奥多耶夫斯基谈话。后面坐着达尔戈梅日斯基，达氏的身后是拉斯科夫斯基。格林卡的右后方，利沃夫穿着宫廷制服坐在椅子上，维尔斯托夫斯基在对他说着什么。而站在他们前面的是谢罗夫。靠墙的是古利列夫、博尔特尼杨斯基和图尔恰尼诺夫。钢琴边坐着安东·鲁宾施坦，旁边是他的弟弟尼古拉。他们身后,自右至左站着波兰作曲家莫纽什科、肖邦、奥金斯基和利平斯基。在画面左边的是捷克作曲家纳普拉夫尼克、斯美塔那、边杰里和戈拉克。斯拉夫音乐家中的主要代表人物在这里汇聚一堂。因此这幅画还有一个名称是《俄罗斯、波兰、捷克作曲家们的聚会》。事实上，他们中有些人彼此从未见过面，甚至生活在不同的年代。但是，画作并没有违反“艺术的真实”：这些斯拉夫音乐家们志趣相同，用自己的探索、实践和成就，共同谱写了斯拉夫民族乐派史诗中最重要的篇章。
斯拉夫人是最早生活在欧洲大地上的人群之一。编纂于12世纪的俄罗斯第一本史籍《往年纪事》将古罗斯史与世界史和斯拉夫民族史联系起来观照叙述。书中写道：由于人们试图修建通天塔，上帝震怒，他搅乱了人们的语言，使之不能相互理解，通天塔最后也未能建成。此后，人们分为各种民族，流散四方。包含有72个民族的雅弗部落向西方和北方迁移，斯拉夫人便起源于这个部落。许多历史学家认为，斯拉夫人是从波罗的海沿岸出发迁徙的，他们逐步向东向南前进，开疆拓土。6世纪左右，一部分斯拉夫人在多瑙河畔遭到抵抗，便定居于拜占庭边境，另一部分则向西北和东北方向推进。于是，统一的斯拉夫人群分裂为东斯拉夫人（俄罗斯人、乌克兰人、白俄罗斯人）、南斯拉夫人（斯洛文尼亚人、克罗地亚人、塞尔维亚人、波斯尼亚人、马其顿人、黑山人、保加利亚人）和西斯拉夫人（波兰人、捷克人、斯洛伐克人）。
后来，他们沿着各自的轨迹发展。但共同的起源、共有的历史和文化基因依然时时处处展现着自己的存在与影响。在他们的相互关系中，既有支持和帮助，又有矛盾和冲突，悲欢离合。19世纪初，受不断成熟的西欧民族意识的感染，斯拉夫人的现代民族意识觉醒，民族运动兴起。泛斯拉夫主义也因此产生。它有意识地将寻求种族血亲和文化同源引向对斯拉夫民族的集体认同，在唤醒民族意识、反对异族压迫方面发挥了积极的作用。
人类社会的变迁总与人类艺术的发展相辅相成。法国大革命之后的欧洲社会，比以往更强调人文主义，文学艺术中的浪漫主义应运而生。在为《克伦威尔》（1827）写的序言中，雨果宣布，“艺术的自由”是时代的第一要求。音乐史家保罗·亨利·朗格常常把艺术拉去为革命活动服务。随着民族独立概念的出现，艺术的人民性也开始形成。
音乐领域出现浪漫乐派。音乐与梦想、激情、关于生与死的深刻思想、人类的命运、神与大自然、为祖国而感到的骄傲、对自由的渴望联系在一起。以自觉的方式在音乐中肯定民族传统的民族乐派是浪漫乐派的重要分支。
所有斯拉夫民族的国家都以具有音乐才能著称。斯拉夫音乐家，尤其是俄罗斯、捷克与波兰音乐家构成了民族乐派的中坚。而这又与下列因素密不可分：1812年，俄罗斯打退了拿破仑的入侵。胜利激发了人民的自我意识和对自身文化的兴趣，彼得大帝时代以来的简单借鉴与模仿让位于具有独特性的改造与创造。捷克、波兰等其他斯拉夫国家，也都不遗余力地强调本民族的特质，营建自己的艺术，凸显自身的存在与价值，服务民族的独立与解放。
斯拉夫作曲家们以多种方式表现他们的民族主义：或以本民族的歌曲和舞曲作为音乐基础（如肖邦用马祖卡、德沃夏克用斯拉夫舞曲）；或以本国的民间传说、历史故事、英雄事迹、自然风光为描绘对象，创作交响诗、歌剧（柴可夫斯基的《1812庄严序曲》，穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》、斯美塔那的交响诗《伏尔塔瓦河》）；或为本国有影响的作家、诗人的作品编配音乐（柴可夫斯基的《黑桃皇后》等）。
“俄罗斯音乐之父”的崇高地位使格林卡毫无疑问地位于画面的中心。当俄罗斯人为文学领域出现了民族代表普希金、果戈里而深感自豪的时候，他在意大利、奥地利、德国游学，研究欧洲音乐。研究越深入，希望成为民族音乐家的使命感越强烈。而这种现象在当时的斯拉夫作曲家身上是很普遍的。回国后，格林卡决心要创作出真正的俄罗斯音乐。在音乐领域德、奥、法作品占统治地位的背景下，他潜心钻研民间音乐，用以在作品中表现俄罗斯人的形象和性格。他说过：“创作音乐的是人民，而我们作曲家只不过把它变成曲子而已。”这一极具民主主义色彩的论断影响甚广。
普希金的老师茹科夫斯基把伊万·苏萨宁的事迹作为题材推荐给格林卡进行歌剧创作。伊万·苏萨宁是17世纪一个普通的俄罗斯农民。为了保护国家的利益与安全，他把敌人带入密林，并与之同归于尽。1836年11月27日，歌剧《伊万·苏萨宁》在彼得堡首演。大幕打开后，观众看到的是俄罗斯的乡村景色，听到的是蕴含俄罗斯民间音乐韵味的旋律和用俄语演唱的咏叹调和宣叙调。而最主要的是，歌剧首次表现了俄罗斯人的情怀与精神。格林卡以此开启了俄罗斯音乐时期。俄罗斯音乐史上的众多“第一”都与他的创作紧密相联。他的《卡玛琳斯卡娅幻想曲》，创造性把俄罗斯民歌交响化，成为第一部真正意义上的俄罗斯交响乐作品，奠定了俄罗斯交响乐派繁荣的基础。柴可夫斯基后来说过：所有俄罗斯的交响乐都是从《卡玛琳斯卡娅》中孕育出来的。这不禁使人想起陀斯妥耶夫斯基在强调果戈里批判现实主义杰作《外套》的示范经典作用时说过：我们都来自《外套》。
波罗霍夫希科夫请莫斯科音乐学院院长尼古拉·鲁宾施坦来确定入画的人选。鲁宾施坦当仁不让地把自己和哥哥也安排进了画中。当然，他俩是当之无愧的。如果说格林卡以自己的探索和实践为俄罗斯音乐学派奠基的话，那么鲁宾施坦兄弟则以创建音乐学院、通过人才培养和理论的研究与积累推动俄罗斯音乐学派的成长壮大。兄弟俩都在欧洲受过系统的音乐教育，深知理论的重要性。1859年，哥哥安东创立了俄罗斯音乐协会，下设音乐班。1862年，又以此为基础，创建了彼得堡音乐学院。尽管与斯拉夫国家音乐学院中最早的一所——捷克布拉格音乐学院相比，晚了半个多世纪，但发展迅速。四年后，弟弟尼古拉创建了莫斯科音乐学院。两所院校为提高俄罗斯专业音乐文化水平做出了重大的贡献。
画上侧身对着观众在与格林卡交谈的，是俄罗斯“泛斯拉夫的民族主义者”的代表和领军人物巴拉基列夫。他属于神童型音乐家，在民间这所“音乐大学”中成长。偏重实际而不太重视理论的习惯也由此养成。1855年底，18岁的他为格林卡弹奏《伊万·苏萨宁》主题幻想曲。音乐泰斗对他的才华赞不绝口，甚至把他视为自己未来的接班人。格林卡去世后，巴拉基列夫果然成为其最重要的继承者。与此同时，有四位作曲家：鲍罗廷、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基-卡萨科夫聚集在他的周围。他们同样天赋超群，才华横溢，也同样没有受过系统的音乐教育，各自的职业分别是医学-化学家、工程兵军官、陆军军官、海军军官。因此也被包括鲁宾施坦兄弟在内的学院派们视为“业余”。但他们的成就和影响又是有目共睹的。像格林卡一样，他们为创造俄罗斯音乐不懈努力，从民间音乐这口深井中汲取养料。俄罗斯的民间故事、神话传说、历史事件、自然风光既是他们创作的源泉，也是他们作品表现的对象。他们自称“民族乐派”。著名评论家斯塔索夫对他们高度赞赏，称之为“尽管数量不多，但强大有力的一群人”。汉语译成“强力集团”，约定成俗。他们是格林卡之后代表俄罗斯音乐的又一高峰。
令人有些不解的是，鲁宾施坦没有把柴可夫斯基列入描绘名单，尽管作为老师的他非常了解柴氏的才华与成就。1871年时，柴可夫斯基已经写出了《第一交响曲》，歌剧《市长》《妖女》，序曲《罗密欧与茱丽叶》和《第一弦乐四重奏》。而四重奏的第二乐章“如歌的行板”曾使列夫·托尔斯泰潸然泪下，因为他在里面听到了“俄罗斯人民内心的呻吟”。虽然柴可夫斯基没有入画，但他在斯拉夫作曲家行列里的重要性，是毋容置疑的。画作完成四年后，柴可夫斯基创作了《斯拉夫进行曲》，献给巴尔干斯拉夫人民反对奥斯曼帝国统治的战斗。首演由尼古拉·鲁宾施坦指挥。一曲终了，掌声雷动，听众们要求乐队再演奏一遍。一贯从西方视角居高临下的欧洲音乐史论家也由衷地承认柴可夫斯基是俄国“第一个完全成熟的‘专业’作曲家”。而对于柴可夫斯基来说，最重要的是作为一个“地地道道的俄罗斯人”，一如后来游走西方的拉赫玛尼诺夫，尽管声誉如日中天，但最珍惜的还是“俄罗斯作曲家”这一身份。柴可夫斯基说过：“创作时，我是我生活和活动所在的那一时代和那一国度的教育、环境和特点所造就的那样一个人。”这段话很好地阐明了时代、艺术家和艺术创作三者的关系。与“强力集团”相比，柴可夫斯基更注重理论，并不“摒弃外来影响”，相反，自觉地从外国音乐流派中汲取养料。而与鲁宾施坦兄弟为代表的学院派相比，柴可夫斯基重视民间音乐的价值，在自己的创作中大量运用民间音乐的素材。可以说，他结合了两者之长。如果把柴可夫斯基和“强力集团”作品中的民族性相比较的话，则各具特色：“强力集团”常常直接以俄罗斯的历史和现实作为创作的源泉和反映的对象，其民族性有一种外在的特点。而柴氏音乐的题材更加广泛，民族性更多是沉浸在旋律里面的。
对于捷克和波兰两个民族而言，在那个时代，音乐的意义和作用远远超出音乐本身。
捷克“音乐之父”的桂冠属于斯美塔那。“他第一个汲取波希米亚民间音乐的丰富源泉”。而“波希米亚”一词本身就代表民俗、自由和浪漫。他也是一个神童型的音乐家：四岁开始学小提琴，五岁便能参加四重奏，演绎海顿作品。六岁开始作曲。19岁时，他在日记中表达的心愿是：在技巧上成为李斯特，在作曲上成为莫扎特。后来，他如愿以偿，像两位大师一样获得了世界性的声誉。1848年，他以《两首革命进行曲》《民族近卫军进行曲》和《自由之歌》等作品，呼应欧洲革命。革命失败后，他移居国外，对祖国的思念，巩固了他的民族理想，成为民族艺术家的使命感日益强烈。1861年回国后，领导发展捷克民族音乐文化的运动：撰写呼吁文章；组织爱国艺术家俱乐部；创作包括《被出卖的新嫁娘》在内的反映捷克历史、民俗和精神的歌剧；领导男生合唱团，以“心向祖国”为号召，捍卫民族文化。在哈布斯堡政体的统治下，他所有活动都追求一个目标：用音乐帮助人民争取独立和自由，培养他们乐观勇敢的精神和正义事业必胜的信念。集中表现其炽热情怀的，是由六首乐曲组成的交响诗套曲《我的祖国》。其中，描写和讴歌捷克母亲河的《伏尔塔瓦河》最为脍炙人口，几乎成为捷克音乐的代名词。近似回旋曲的形式，象征永远年青和不断更新的民族精神。
他的同胞德沃夏克正是出生在伏尔塔瓦河畔。这位创作了声乐套曲《斯拉夫舞曲》《斯拉夫狂想曲》和歌剧《水仙女》的作曲家，与斯美塔那一样，以用音乐来歌颂祖国和巩固人民对更加美好未来的信念作为自己的神圣职责。在创作中，斯美塔那偏重表现祖国捷克，而德沃夏克更重视斯拉夫民族之间的相互联系。这尤其明显地体现在他的《斯拉夫舞曲》中：捷克的各种舞曲与斯洛伐克、波兰、乌克兰、南斯拉夫的舞曲交相辉映。
波兰作曲家莫纽什科的经历是斯拉夫民族比邻而居、相互交融的具体体现。他出生在白俄罗斯的明斯克，从小沉浸在白俄罗斯、乌克兰、波兰民间歌舞的氛围中。而密茨凯维奇等进步诗人的作品，则对他的世界观产生了重要的影响。1847年，在风起云涌的民族解放运动的背景下，他根据描写农奴不幸命运的长诗《哈尔卡》创作了同名歌剧，并于1848年元旦上演。此后，他写出了多部优秀歌剧，包括以爱国思想为基础的《鬼堡》和抗议社会不平等的《帕利亚》，并以此为波兰民族歌剧奠基。
被波兰人尊为民族音乐象征的则是肖邦。他像众多斯拉夫作曲家一样，既有超常的天赋，又无比勤奋。一度与他身心结合的乔治·桑回忆道：“他的创作能力是自然而又不可思议的，他无须努力或是预先准备即可获得它。…… 但他的创作却是我所见过的最伤神的劳动，为了修饰某些细节，要经历不断的尝试、犹豫不决和发些脾气。他会一连几天把自己关在屋子里，走过来，走过去，折断他的笔，一百次地重复和更改一小节。”七岁时，他发表了第一首作品：钢琴曲《g小调波兰舞曲》。从此，“波兰”与“钢琴曲”成为他终生的标志。在世界一流艺术家中，肖邦是唯一把创作集中于钢琴上的大师，他的天才甚至把钢琴的局限也转变成了美的源泉。肖邦被迫长期生活在海外。他随身携带一个银杯，里面装着祖国的泥土。在他的想象中，波兰被理想化了。他创作的夜曲、波兰舞曲和马祖卡舞曲，体现着与波兰民间音乐的直接关联和他对祖国的无尽思念。他的音乐也反映那个时代的先进思想，连接波兰民族解放运动，舒曼因此形象地称之为“藏在花丛中的大炮”。近百年后，肖邦音乐的象征意义依然强大：纳粹甚至禁止在华沙上演他的波兰舞曲。
尽管海涅认为肖邦真正的祖国是“诗的国度”，但肖邦心中的祖国始终是波兰。正因为如此，他会说出这样的愿望：“我知道，我的遗体不会被允许运回华沙。那么，至少把我的心脏运回去吧。”1849年，肖邦去世，遗体安葬在巴黎的彼尔拉什兹墓地。银杯中盛的祖国泥土，被撒在墓地上。肖邦的心脏则运回到了他日夜思念的祖国，埋葬在波兰的大地中。
而这又何尝不是那些共同谱写了斯拉夫民族乐派史诗中最重要篇章的音乐家们赤忱的象征呢?
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